arts et concepts

Respirer à partir des talons

Dominique Weber

Ma pratique du dessin et de l’installation s’inscrit dans le contexte des crises écologiques contemporaines.

Ce contexte oblige.

Il impose aux artistes – ou devrait leur imposer – de reprendre à nouveaux frais la réflexion relative aux visées et aux moyens des arts.

La conséquence est qu’à l’arrière-plan de mon travail il y a une confrontation serrée avec la caractérisation albertinienne du tableau comme « fenêtre ouverte sur l’historia »[1] : comment sortir du cadre de la représentation – de la représentation comme cadre – pour aller vers le dehors de l’espace commun à tout ce qui est et à tout ce qui vit ?

Mais il y a par conséquent également une nécessaire confrontation avec les approches formalistes de la modernité – la « peinture-objet » repérée par Michel Foucault dans l’œuvre d’Édouard Manet[2].

Devant l’avancée actuelle des dislocations anthropiques de la nature autre qu’humaine, n’est-il pas besoin d’une pensée renouvelée de nos rapports avec l’ensemble des formes de vie, mais également d’un sens plus adéquat de la juste et de la moindre intervention, ainsi que d’un souci inquiet et aimant pour le dehors, le réel, la nature ?

Quand les arts, coupés de tout, s’enferment dans une sorte d’autotélisme aveugle et sourd, ce n’est pas qu’ils seraient alors menacés d’insignifiance ou de vacuité – comme le répète à l’envi un discours usé et simpliste de dénonciation de l’« art contemporain ». Ils sont alors, plus profondément, menacés de déclassement : comme si leur contribution à la compréhension de l’espace commun à tout ce qui est et à tout ce qui vit n’importait plus, devenait inutile.

D’où les questions que je me pose :

Comment ajuster la pratique des arts à une précédence géologique que nous ne voyons pas directement – seulement ses traces : dans les strates rocheuses érodées, dans les profondeurs des rifts océaniques, sur les fossiles – et qui pourtant, toujours présente et agissante, nous constitue de part en part, dans tout le corps ?

Comment ouvrir le présent des arts de façon à ce que ce présent puisse devenir une surface d’accueils et de résonances, un espace de traversées ?

Comment adoucir et ainsi désenliser la présence de ce présent de façon à ce qu’elle puisse devenir une sorte de « membrane » ?

Pour poser ces questions, mais aussi pour la façon de les aborder et de les approfondir, de les vivre, la rencontre de la pensée de François Jullien a été et continue d’être décisive.

Marcher, restituer.

 La pratique de la marche à pied est devenue pour moi essentielle.

Certainement dans le sillage des « artistes marcheurs » britanniques (walking artists) : Richard Long, Hamish Fulton ou encore Andy Goldsworthy. Et une marche peut en effet parfois être l’occasion de réaliser une installation éphémère – comme ce fut par exemple le cas pour cette installation éphémère composée avec des feuilles de ginkgo biloba, réalisée en 2018 dans la forêt d’Immercourt en hommage à Goethe et à Darwin.

Toutefois, je ne considère aucunement la marche en elle-même comme un art ni même comme un art de vivre. Plutôt, en vertu de l’implication de tout le corps qu’elle suppose, en vertu également de la forme de lenteur qu’elle impose, comme une façon de renouer les liens avec cette vérité simple, universelle, nécessaire : que l’homme est un être de relation. Mieux : que l’homme est fait pour la relation. Les yeux, les oreilles, la langue, les narines, la peau : autant de voies d’accès par où ce qui est autre nourrit notre corps et notre pensée. Les paysages de pierres et de terres, les sources et les cours d’eau, les frondaisons et les ramures, les corps des animaux qui respirent et qui tressaillent : toutes ces formes de vie partagent avec nous le même espace commun. Nous sommes liés à ces êtres, à ces racines : avec eux, nous luttons, nous souffrons, nous jouissons ; avec eux, nous vivons.

Marcher : sortir, s’espacer, s’imprégner.

Relier : considérer, toucher, respirer.

Je ne sais pas si François Jullien pratique la marche à pied.

Le fait est cependant que j’ai trouvé dans ses livres, non pas uniquement des interlocuteurs ou des repères, mais des compagnons de marche.

Je lis : sage celui dont « la respiration est profonde-profonde » car il respire, non pas « à partir de la gorge », mais « à partir des talons ».

Ces formules sont extraites du Zhuangzi.

La traduction est celle de François Jullien.

Elle se trouve dans ce passage de Du « temps ». Éléments d’une philosophie du vivre où François Jullien, après avoir donné une consistance notionnelle au sens vital de la saison et de l’être saisonnier, élabore les principes d’une « philosophie de la respiration ». 

La respiration, écrit alors le philosophe, « fait communiquer le plus originairement, en rapport à notre être constitutif, le ‘dehors’ et le ‘dedans’ », de sorte que « respirer à partir des talons » signifie que « rien d’intérieur ne reste fermé au renouvellement apporté du dehors (toute la vie du corps, en Chine, étant conçue à partir de ses orifices, et en termes d’‘entrer’-‘sortir’) » – la respiration, par conséquent, comme « cette ouverture ‘radicale’, i.e. s’opérant jusqu’à la racine, en quoi consiste la disponibilité, comme capacité de se laisser traverser de part en part, irriguer, disposer »[3].

« Respirer à partir des talons » : ou quand tombe la frontière du dedans et du dehors.

Depuis leur découverte, ces lignes du Zhuangzi et ces commentaires de François Jullien ne m’ont plus jamais quitté.

Ils disent avec une grande profondeur à quel point une marche n’invite jamais à contempler le dehors comme un « spectacle » : elle invite plutôt à vivre en lui, à vivre avec lui. Et non pas par la vue seulement, mais par tous les sens, le perceptif se révélant en même temps pleinement affectif et pleinement cognitif.

Une marche, ce n’est jamais la découverte de « scènes ».

Une marche, c’est la fraîcheur ondoyante d’une aube encore déprécisée ou la chaleur harassante d’un soleil de plomb, la pluie grise de la côte d’Opale ou le vent vif de la Vésine, la sente herbeuse de la Scarpe ou la voie rocailleuse de la Volane, le chant mélancolique des bruants jaunes ou le cri de contact des grives musiciennes, l’élégance hautaine d’un tigre de Sibérie ou la douceur amusée d’un âne de Provence, le bourdonnement des syrphes ou la cymbalisation des lyristes plébéiennes, l’odeur de la terre humide ou le parfum des foins coupés, la fatigue qui vient et l’eau qui apaise.

Et, toujours, soutenant le toucher de chaque pas, l’être-temps des pierres, irrécusable, fidèle, « d’avant l’homme »[4].

Marcher ≠ marcher dans.

Marcher ≠ marcher sur.

Marcher = marcher avec.

Marcher = sentir ce qu’il y a d’espace dans le temps, sentir ce qu’il y a de temps dans l’espace.

François Jullien a su dire tout cela avec concision et sobriété : marcher = « vivre de paysage ».

« Que fait éprouver (expérimenter) le paysage, quand on sait accéder à lui par dégagement ? Que tout ce qui se réalise au travers de la corrélation des montagnes et des eaux, et ce jusqu’à la forme de la pierre, au bruissement de l’eau, jusqu’à la moindre vibration du ‘vent’ et de la ‘lumière’, fait saisir, ‘réaliser’, sur-le-champ, dans l’instant, du réel dans sa plénitude. Ou plutôt du ‘réalisant’ – laissons dire à ce gérondif, sans plus d’égard au subjectif / objectif, un même procès d’avènement : du réalisant auquel, dès lors, plus rien ne manque et que le paysage fait physiquement émerger »[5].

 

Peindre sans peindre.

Marcher, restituer : dessiner.

« Respirer à partir des talons », c’est bien alors, tout comme dans une marche, un accueil de la « disponibilité ».

Essayons cependant d’être plus précis.

Car le fait est que, pour ma pratique du dessin, la pensée de François Jullien a eu un effet d’orientation bien particulier : explorer et approfondir la nécessité de dessiner sans trait, de dessiner par effacement, de dessiner sans dessiner, de peindre sans peindre – par exemple avec le recours à l’empreinte, comme pour le dessin de 2018 respirer l’eau.

Mais pourquoi ?

Nous devons à la pensée de François Jullien, me semble-t-il, d’avoir su révéler avec une extrême acuité le paradoxe de toute présence. En se déployant, aussi bien en ampleur qu’en durée, en s’affirmant et en s’assurant, une présence, quelle qu’elle soit, montre François Jullien, a ceci de propre qu’elle en vient à s’étioler. Elle ne disparaît pas : elle « désapparaît ». « Disparaître, c’est se retirer de la présence, sombrer dans l’absence et ne plus être visible : comme le soleil qui se cache, le soir, à l’horizon, ou le mort dans la tombe. Désapparaître, en revanche, c’est se retirer de l’apparaître, perdre son pouvoir d’émergence : d’être pleinement, continûment, visible, rend ce visible inaccessible et le replie dans un inouï sur lequel, dès lors, on n’a plus prise et même dont on ne s’aperçoit plus »[6].

Or, vis-à-vis de cet enlisement dramatique des présences – des présences humaines, mais aussi, à l’ère de l’Anthropocène, des présences autres qu’humaines : les formes de vie minérales, végétales et animales, la diversité et la richesse des multiples écosystèmes – , qu’ouvre le geste de l’effacement ?

Il ravive une distance. Il génère un écart. Il déploie un entre grâce auquel les présences, redonnées précisément à leur distance, peuvent laisser à nouveau passer leur présence.

 Mais, pour vivre les présences, faut-il également, comme nous pouvons être tentés de le penser spontanément, vouloir accentuer et creuser les contrastes, pour mieux les faire saillir ? Comme si les présences ne pouvaient exister que par émergence brusque et soudaine.

Les gestes d’effacement montrent à cet égard une deuxième chose très singulière : ils peuvent dévoiler l’intensité des présences au moyen de la distance, mais également au moyen d’une extrême douceur. Diluant les contours, dissipant les formes, désépaississant les matières, ils estompent ce que peut avoir de trop immédiat et de trop cru le face-à-face que les présences instaurent. Et ils montrent ainsi que c’est en maintenant leur discrétion que les présences peuvent retrouver une capacité d’appel.

Alléger dès lors le pinceau, et affadir le vinaigre de l’encre, comme par exemple dans le dessin de 2018 intitulé l’écart et l’entre : quand nous étions allusifs – exactement comme l’on tente de rendre le pas de la marche moins prégnant, moins insistant : « doux », alors, ne signifie pas moins intense, mais le contraire, l’indéfiniment expansif parce que n’ayant pas à forcer, à appuyer. Cultiver ainsi les « valeurs allusives », la « fadeur », les « transformations silencieuses », les transitions lentes de ce qui est « entre ».

Comprendre Duchamp, enfin.

Manière de retrouver certains enseignements de la pensée et de la peinture chinoises ?

Peut-être.

Manière aussi, et c’est plus inattendu, de mieux comprendre en quoi aura consisté réellement la rupture artistique introduite par l’œuvre de Marcel Duchamp.

François Jullien n’a consacré aucune étude thématique à l’œuvre de Duchamp, du moins à ma connaissance. Mais le fait est que les concepts élaborés et proposés par François Jullien permettent d’en ressaisir bien mieux le sens que les commentaires les plus autorisés.

« L’écart est une opération », écrit Duchamp dans les « Notes marginales » accompagnant La Boîte verte de 1934[7], suivant une formule que ne désavouerait peut-être pas François Jullien.

Mais de quelle « opération » s’agit-il ici au juste ?

« Perdre la possibilité de reconnaître 2 choses semblables », répond Duchamp[8], et, pour ce faire, savoir repérer ce qu’il ne cesse d’appeler dans ses Notes l’« inframince » : « Séparation inframince. 2 formes embouties dans le même moule (?) diffèrent entre elles d’une valeur séparative inframince. Tous les ‘identiques’ aussi identiques qu’ils soient (et plus ils sont identiques) se rapprochent de cette différence séparative inframince. Deux hommes ne sont pas un exemple d’identité et s’éloignent au contraire d’une différence évaluable inframince […]. Il vaudrait mieux chercher à passer dans l’intervalle inframince qui sépare 2 ‘identiques’ qu’accepter commodément la généralisation verbale qui fait ressembler 2 jumelles à 2 gouttes d’eau »[9].

Comment, ici, ne pas penser au readymade ? Et comment ne pas penser que les critiques d’art qui font spontanément ressembler deux urinoirs ou deux porte-bouteilles à « deux gouttes d’eau » se fourvoient en réalité dans ce que Duchamp nomme une « généralisation verbale » ? Si Duchamp pose, avec le readymade, le problème de l’objet sériel, alors nous devons affirmer que ce problème n’est pas tant celui du même que celui de l’écart dans le même.

Or, cette « opération » de l’« écart dans le même », n’est-elle pas en quelque façon congruente à ce que François Jullien a proposé d’appeler « dé-coïncidence »[10] ? Quand les choses se recoupent complètement et en viennent à coïncider parfaitement, sans plus qu’aucune dimension d’« inframince » ne vienne les écarter d’elle-même, leur adéquation, en se stabilisant, se stérilise. C’est ainsi par dé-coïncidence seule que peut advenir de l’essor. Dé-coïncidence qui n’implique aucunement de façon nécessaire l’effraction et la convulsion, mais plutôt, et de façon bien plus décisive, le sens processuel des transitions, le sens processuel de l’« inframince » : « À fleur. En essayant de mettre 1 surface plane à fleur d’une autre surface plane on passe par des moments inframinces »[11].

L’œuvre de Marcel Duchamp peut à ce titre être comprise à partir de l’idée de François Jullien selon laquelle la dé-coïncidence est la source commune « d’où viennent l’art et l’existence ».

 

Ornières et demande réciproque.

Le « green art » est dans l’air du temps.

Faut-il le déplorer ?

Il est nécessaire en tout cas de prévenir les ornières dans lesquelles nos pensées et nos conduites peuvent s’enliser.

Et, à cet égard aussi, la pensée de François Jullien constitue pour moi une ressource très précieuse.

Je lis à nouveau un extrait de Vivre de paysage : « Mais aujourd’hui où le Sujet n’a plus à se poser et se promouvoir par isolation d’un ‘soi’, comme y a travaillé l’époque héroïque de la philosophie, nous apprendrons du paysage à repenser notre rapport au monde ; et c’est pourquoi la pensée du paysage est à développer. Car il nous faut trouver une issue à l’alternative dans laquelle l’idéologie contemporaine tend à nous enfermer : soit traiter machinalement le monde (le décapiter sous la logique de la machine et l’impératif du rendement) ; soit rêver nostalgiquement, comme d’un paradis perdu, d’une ‘symbiose’ avec lui – en poursuivant le sempiternel procès dressé contre la science et la technique, invoquer comme garant et salut la Nature et la Vie (le ‘vert’ et le ‘bio’ hypostasiés) »[12].

Il y a là selon moi ici une dimension essentielle du dialogue qui peut se nouer entre le travail philosophique et les pratiques artistiques.

Un concept philosophique n’a certainement pas à être illustré par une œuvre ou une pratique artistique : il n’en retirerait aucune validité particulière, ou supplémentaire.

Quant aux arts, ils n’ont certes pas à être assujettis à la logique et à la discipline du concept philosophique.

Le concept philosophique et les arts peuvent en revanche se demander les uns aux autres la vérité comme un service, comme une sollicitation, comme une attente. Or, pourquoi une telle demande réciproque sinon parce que le concept philosophique et les arts se savent avoir leur vérité hors d’eux : dans l’espace commun à tout ce qui est et à tout ce qui vit ? C’est du moins suivant le fil directeur de cette interrogation que ma pratique artistique se nourrit des problèmes et des concepts que François Jullien nous offre.

 

 

 1/ n° 1b : l’écart et l’entre : quand nous étions allusifs, 2018, encre de Chine sur papier, 76 x 56 cm

2/ n° DSC_0377 : respirer l’eau : quand tu me sein, quand tu me peau, quand tu me fleuve, 2018, feuille de nénuphar, poudre de graphite, pigment de terre verte, pigment de bleu outremer foncé et huile d’olive sur papier, 56 x 76 cm

3/ n° DSC_410 : fossile vivant, ton sein – hommage à Johann Wolfgang von Goethe et à Charles Darwin, 17.XI.2018, installation éphémère dans la forêt d’Immercourt, une forme circulaire au sol, ø 200 cm, composée de morceaux de goudron préalablement ramassés dans la rue en son centre et de feuilles de ginkgo biloba en sa périphérie

[1] Leon Battista Alberti, La Peinture (= De Pictura, 1435 en latin et 1436 en italien), I, 19, Thomas Golsenne, Bertrand Prévost et Yves Hersant (éd.), Paris, Seuil, 2004, p. 83.

[2] Michel Foucault, La Peinture de Manet (conférence de Tunis de 1971), Maryvonne Saison (éd.), Paris, Seuil, 2004, p. 47.

[3] François Jullien, Du « temps ». Éléments d’une philosophie du vivre, Paris, Grasset, 2001 et Paris, Librairie Générale Française, 2012, p. 249-250.

[4] Roger Caillois, Pierres (1966), Dédicace, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1971, p. 7.

[5] François Jullien, Vivre de paysage. Ou l’impensé de la raison, Paris, Gallimard, 2014, p. 139.

[6] François Jullien, L’Inouï. Ou l’autre nom de ce si lassant réel, Paris, Grasset, 2019, chap. VI (« Désapparaître »), p. 125-142, ici p. 128.

[7] Marcel Duchamp, « La boîte verte » (1934), dans Duchamp du signe. Écrits, Michel Sanouillet et Elmer Peterson (éd.), Paris, Flammarion, 1994, chap. I (« Le voile de la mariée »), p. 41.

[8] Ibid., p. 47.

[9] Marchel Duchamp, Notes, Pontus Hulten et Paul Matisse (éd.), Paris, Centre national d’Art et de Culture Georges Pompidou, 1980 et Paris, Flammarion, 1999, n° 35, recto-verso, p. 33.

[10] François Jullien, Dé-coïncidence. D’où viennent l’art et l’existence, Paris, Grasset, 2017.

[11] Marchel Duchamp, Notes, op. cit., n° 45, p. 36.

[12] François Jullien, Vivre de paysage, op. cit., p. 246-247.


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