Art et concepts

Photographier l’inouï

Delphine Quême

  1. Quand vous êtes photographe, soit vous photographiez l’extraordinaire, soit vous photographiez l’ordinaire.

Photographier l’extraordinaire ce sera aussi bien montrer les majestueuses montagnes de l’Himalaya, souvent inconnues et exotiques aux yeux du grand public, que de capter le fameux “instant décisif” cher à Cartier-Bresson où l’on saisit un moment unique, fait de coïncidences (sur la forme et/ou sur le fond).

L’extraordinaire donne souvent, sur la forme, de très belles images, images étonnantes, amusantes, monumentales.

Ce qui manque selon moi à ces photos c’est qu’elles sont souvent des photos littérales. Elles ne montrent que ce qu’elles montrent. Elles s’arrêtent là. Il n’y a pas d’ambiguité, de frontières troubles, voire même d’étrangeté, de niveaux d’interprétation et donc de place pour des possibles, pour l’imaginaire du spectateur qui ne peut plus projeter sur cette photo et y mettre du sien.

François Truffaut disait qu’un film doit être vu différemment par deux personnes différentes et doit même être vu différemment par une même personne à deux moments différents de sa vie. Car ce que le spectateur y met va changer de l’un à l’autre et le résultat ne sera pas le même. Ainsi un film qui laisse de la place pour celui qui le regarde, par son ambiguïté, son mystère, ses non-dits, tout son caractère évasif où les choses ne seront pas volontairement définies et déterminées (de manière “fermée”) sera pour moi un film beaucoup plus riche (et enrichissant) qu’un blockbuster américain, qui pourra être, selon les goûts, une excellente source de divertissement, mais qui sera tellement formaté dans sa narration ou dans la caractérisation de ses personnages que rien ne pourra en émerger de différent. Tout est aplati.

Quand on photographie l’extraordinaire, c’est très facile de voir. C’est même évident.

Et surtout c’est très confortable. On impose un objet clair et précis au spectateur.

Photographier le Taj Mahal dans toute sa splendeur ou un couple qui s’embrasse au moment précis où le soleil se couche ne demande pas beaucoup de créativité. C’est même ce que l’on appelle un “cliché”, sous entendu quelque chose de déjà vu, de standard.

Par contre, photographier l’ordinaire, l’inouï selon le terme de François Jullien, c’est-à-dire ce qui est in-ouï, ce que l’on ne voit plus, qui est étalé devant nous tous les jours et que l’on ne remarque même plus, ce “si lassant réel”, est autrement plus difficile.

Mon photographe préféré, et, en tout cas un exemple pour moi et une source constante d’inspiration est Saul Leiter. Ce très grand photographe raconte : “souvent, je sors pour marcher autour de chez moi. Beaucoup de photographies sont prises dans mon quartier, autour de mon bloc. Il me semble que des choses mystérieuses peuvent prendre place dans des lieux familiers. On n’a pas toujours besoin d’aller courir le reste du monde”. (1)

Raymond Depardon, dans la présentation de son exposition au Grand Palais de 2013 nous disait qu’il fait des photos que “tout le monde pourrait faire et que personne ne fait”.

2. Mais comment voir le beau dans le quotidien, ne pas se laisser aller au confort de ne plus voir mais au contraire “vraiment voir”, ne plus être en pilotage automatique ? Comment et paradoxalement, avec méthode, peut-on prendre l’habitude de ne plus voir par habitude ? Comment sortir du cadre ?

Il y a quelques années je faisais une série sur les théâtres parisiens, et un jour, un directeur de théâtre m’a fait un très grand compliment sans s’en rendre compte : il m‘a dit que cela faisait vingt cinq ans qu’il venait travailler dans ce théâtre, et qu’il n’avait jamais “vu” le mur que j’avais photographié, alors même qu’il passait devant tous les jours.

Quand on est photographe ou quand on va quelque part pour photographier, on ne voit pas comme on voit habituellement car on voit pour faire une photo. On se met dans un état où on va rendre l’œil disponible à la perception de l’inouï, pour voir ce que les gens ne voient plus.

Un état de réception et d’attention “fluide” aux choses. Sans se rigidifier à vouloir faire absolument une belle photo et étant là le plus simplement du monde.

Et donc on découpe la réalité, on cherche quelque chose de saillant qui pourrait faire l’objet d’une photographie. On cherche à juste voir, sans a priori.

L’exemple que je donne souvent pour illustrer cet état c’est celui où on perd ses clés.

Quand on perd ses clés, on s’énerve, on se braque, on veut “absolument” retrouver ses clés, et vite en plus, on cherche partout, on s’énerve à nouveau. Alors que si on redevenait calme, sans attente de retrouver tout de suite ses clés, si on était simplement détendu sans se cabrer, on verrait que les clés sont sur la table devant nous depuis le début.

Voilà, c’est un peu cet état qu’il faut essayer d’entretenir.

Mais finalement le photographe est une personne comme les autres.

Lui aussi voit sa perception émoussée par le quotidien. Même s’il cherche à “activer” sa perception, l’étalement des choses, l’habitude seront toujours plus fortes : il est difficile, même pour un photographe, de “voir” de manière saillante quelque chose que l’on a déjà vu mille fois.

Dans ce cas, on l’a dit plus haut, une stratégie serait d’aller photographier des choses hors du commun, soit exceptionnelles, soit hors de son quotidien. Il devient alors beaucoup plus facile de “voir” puisqu’en effet, on voit pour la première fois.

Mais ce n’est pas le cas de ma photographie qui est une photographie du quotidien, du commun. Je ne cherche pas la découverte, je cherche le “découvrement” selon le terme de François Jullien. Révéler le quotidien en quelque sorte.

Pour moi photographier quelque chose d’exceptionnel en soi n’a pas vraiment d’intérêt (si ce n’est le photographier comme un lieu du quotidien). Ce serait rester au ras de la superficie des choses et être strictement figuratif, “mécaniquement” représentatif.

De même cela ne m’intéresse pas de photographier pour juste “documenter” quelque chose, c’est-à-dire le photographier juste comme on le voit.

Ce qui m’intéresse c’est d’aller au-delà de la surface des choses pour y trouver quelque chose derrière. Photographier de manière frontale, directe, crue, quelque chose qui ne soit justement pas plat car attendu, pour paradoxalement en révéler l’étrangeté, le mystère dans lequel le spectateur pourra plonger sa subjectivité.

3. Alors avant de comprendre comment “ouvrir les yeux”, ou, dit autrement, donner un pouvoir d’émergence au quotidien et au commun, il me faut d’abord comprendre le désapparaître, c’est-à-dire pourquoi on ne voit plus ce que l’on a sous les yeux dans le quotidien.

Il me semble que ce dernier advient car l’homme est avant tout un être de survie. Pour survivre l’homme doit viser à l’économie de ses moyens et donc il ne peut pas tout percevoir “en valeur absolue” (ne voir que l’inouï) mais il doit percevoir par variations, discontinuités, en mode relatif (voir que ce qui est important, saillant pour sa survie). Ainsi l’homme voit très facilement le rouge à côté du vert, ou entend telle note après un silence. Mais voir le rouge par le rouge est très difficile. On ne “voit” les couleurs que parce que à la nuit tombée, dans la pénombre tout devient gris. Si la lumière était constante on ne verrait plus les couleurs.

Je me suis rendue compte de cela le premier jour où j’ai conduit un scooter. Les premières minutes, j’étais noyée sous la perception trop forte de trop nombreux stimuli, car je devais faire attention à tout et en plus je devais conduire. Et puis petit à petit j’ai appris à faire désapparaître ce qui n’était pas important pour ma conduite. Mon seuil de perception changeait pour ne plus voir certaines choses afin de me concentrer sur ce qui comptait pour bien conduire et ne pas avoir un accident. Et je pense que naturellement l’être humain tend, par économie de son énergie, à faire désapparaître le plus de choses possibles pour se concentrer sur ce qui est vital.

Tout est finalement une question de perception et je dirai plus précisément de seuil de perception. Ce qui n’apparaît pas à l’autre doit venir à moi, photographe, me “chatouiller”. Ce qui semble inerte à autrui doit me sembler vivant.

Comment changer ce seuil pour déclencher un découvrement des choses ?

Faut-il le rechercher ? Faut-il l’attendre ? Est-ce suffisant ? Y-a-t’il quelque chose à “faire” ?

4. François Jullien nous dit de procéder par écart. Ecart au rapport quotidien que l’on a avec le réel, cela est certain. Mais rencontrer le réel, recouvert par tout ce qui fait qu’on ne le voit plus n’est-ce pas au contraire réduire tous les écarts accumulés : l’écart creusé par le biais de l’esprit et de la connaissance, l’écart créé par l’attente que l’on a des choses ou des personnes, l’écart des a priori que l’on s’est construit par confort, l’écart de simplification des choses que l’on se construit également par confort ?

5. Shunryu Suzuki dit que “si votre esprit est vide il est toujours prêt pour quoi que ce soit; il est ouvert à tout”. (2)

Il faut donc selon moi “désapprendre” ce que l’on voit. Il faut regarder les choses avec un oeil neuf. Par exemple, il faut voir un mur simplement comme un mur en soi, pas comme un mur sous entendu “ce n’est qu’un mur et cela n’a pas d’intérêt parce que ce n’est qu’un mur”. Il faut juste voir pour voir. S’arrêter à juste voir avant que le cerveau ne nous dise que ce n’est pas important comme il a l’habitude de le faire par économie. Sortir des catégorisations.

Finalement, la photographie un peu comme un koan que lancerait un moine bouddhiste japonais à ses disciples : photographier (et a fortiori encadrer une photographie d’) un mur créé une rupture, une fissure dans l’appréhension habituelle que l’on a d’un mur quelconque. Mais le photographier le met déjà dans une position différente, créé un écart, et donc suscite de l’intérêt.

Il faut, ce que François Jullien appelle “dé-coïncider” : sortir de l’adéquation et de la connaissance que l’on a de quelque chose pour “juste” voir, “défaire sa perception”.

Il faut ne plus voir les choses comme on nous les a apprises, mais simplement voir sans a priori, sans attente, sans conditionnement, être libre, ce qui est pour moi la première qualité de l’artiste.

Dit autrement, ne plus régler les objets sur notre connaissance lesquels nous échapperaient fatalement comme le souligne François Jullien citant Kant, mais, comme il le dit fort justement, “faire imploser ces cadres”.

6. Une autre stratégie consiste à regarder avec insistance.

Ce que l’on ne fait jamais.

Par exemple, regarder longtemps un ciel bleu et ses nuages, et au bout d’un moment, comme basculer et réaliser à quel point c’est inouï (dans le sens commun du terme) : après tout le ciel pourrait être sans couleur, ne pas être changeant.

Autre exemple, quand on se regarde fixement dans une glace. Il arrive (très vite) que là aussi une bascule opère : c’est vertigineux, presque anxiogène. Qui est cette personne en face de moi ? Comme si on se dédoublait, un court instant.

Dans tous les cas, il faut aller “affronter” le réel. Vouloir le voir. Ne pas se satisfaire d’une superficielle appréhension du monde. Cela demande un effort et de l’énergie. Ce n’est pas quelque chose de confortable.

Effort et non effort en même temps. Disons qu’il faut une intention de départ mais qu’après il faut juste être présent aux choses et voir le plus simplement du monde. Une forme du fameux non agir taoïste, qui mal traduit ne veut pas vraiment dire “non agir” mais veut à mon humble avis plutôt dire : ne pas forcer artificiellement les choses.

Donc finalement une intention sur le processus mais pas d’attente sur un résultat.

7.Evidemment voir de manière neuve sans a priori ne garantit pas une bonne photo. Mais c’est un premier pas qui me semble nécessaire.

Après je pense qu’il faut simplement être dans le faire, sans particulièrement viser (auquel cas je serais à côté de mon acte) et être prête à recevoir.

Alors, je me trouve confrontée à deux cas de figures :

– l’inouï émerge devant mes yeux et je décide de le photographier

– je photographie une scène et l’inouï émerge a posteriori quand je consulte bien après le travail réalisé. Une partie du travail a alors été inconsciente précédant une prise de conscience finale.

Quand le photographe voit et photographie il transmet à travers sa photographie qu’il “a vu” quelque chose. Il ne transmet pas qu’un objet ou une scène qu’il se sera limité à “représenter”. Non, il va plus loin. D’une part, il “déploie”, selon le terme de François Jullien,  le réel et d’autre part, il attache ses yeux, sa manière de voir à ce qu’il a photographié. Il transmet ainsi une vision, une émotion, que le quidam n’aurait jamais eue, lui qui passerait devant ce même objet sans même y prêter attention.

Déchirer ce voile c’est une manière de me sentir exister, de ressentir une forme de liberté, d’ouvrir les possibles, d’être plus sensible aux choses, de les trouver saillantes, de les rendre plus vivantes et donc de me rendre moi aussi plus vivante.

Et faire une photo me permet finalement de fixer l’inouï avant qu’il ne désapparaisse à nouveau.

Paris, le 20 mars 2019

(1) : Saul Leiter, catalogue de l’exposition à la fondation Henri Cartier-Bresson, Paris, 2008 – Editions Steidl.

(2) :  Zen mind, beginner’s mind, Shunryu Suzuki – Editions du Seuil.

 

arts et concepts

Respirer à partir des talons

Dominique Weber

Ma pratique du dessin et de l’installation s’inscrit dans le contexte des crises écologiques contemporaines.

Ce contexte oblige.

Il impose aux artistes – ou devrait leur imposer – de reprendre à nouveaux frais la réflexion relative aux visées et aux moyens des arts.

La conséquence est qu’à l’arrière-plan de mon travail il y a une confrontation serrée avec la caractérisation albertinienne du tableau comme « fenêtre ouverte sur l’historia »[1] : comment sortir du cadre de la représentation – de la représentation comme cadre – pour aller vers le dehors de l’espace commun à tout ce qui est et à tout ce qui vit ?

Mais il y a par conséquent également une nécessaire confrontation avec les approches formalistes de la modernité – la « peinture-objet » repérée par Michel Foucault dans l’œuvre d’Édouard Manet[2].

Devant l’avancée actuelle des dislocations anthropiques de la nature autre qu’humaine, n’est-il pas besoin d’une pensée renouvelée de nos rapports avec l’ensemble des formes de vie, mais également d’un sens plus adéquat de la juste et de la moindre intervention, ainsi que d’un souci inquiet et aimant pour le dehors, le réel, la nature ?

Quand les arts, coupés de tout, s’enferment dans une sorte d’autotélisme aveugle et sourd, ce n’est pas qu’ils seraient alors menacés d’insignifiance ou de vacuité – comme le répète à l’envi un discours usé et simpliste de dénonciation de l’« art contemporain ». Ils sont alors, plus profondément, menacés de déclassement : comme si leur contribution à la compréhension de l’espace commun à tout ce qui est et à tout ce qui vit n’importait plus, devenait inutile.

D’où les questions que je me pose :

Comment ajuster la pratique des arts à une précédence géologique que nous ne voyons pas directement – seulement ses traces : dans les strates rocheuses érodées, dans les profondeurs des rifts océaniques, sur les fossiles – et qui pourtant, toujours présente et agissante, nous constitue de part en part, dans tout le corps ?

Comment ouvrir le présent des arts de façon à ce que ce présent puisse devenir une surface d’accueils et de résonances, un espace de traversées ?

Comment adoucir et ainsi désenliser la présence de ce présent de façon à ce qu’elle puisse devenir une sorte de « membrane » ?

Pour poser ces questions, mais aussi pour la façon de les aborder et de les approfondir, de les vivre, la rencontre de la pensée de François Jullien a été et continue d’être décisive.

Marcher, restituer.

 La pratique de la marche à pied est devenue pour moi essentielle.

Certainement dans le sillage des « artistes marcheurs » britanniques (walking artists) : Richard Long, Hamish Fulton ou encore Andy Goldsworthy. Et une marche peut en effet parfois être l’occasion de réaliser une installation éphémère – comme ce fut par exemple le cas pour cette installation éphémère composée avec des feuilles de ginkgo biloba, réalisée en 2018 dans la forêt d’Immercourt en hommage à Goethe et à Darwin.

Toutefois, je ne considère aucunement la marche en elle-même comme un art ni même comme un art de vivre. Plutôt, en vertu de l’implication de tout le corps qu’elle suppose, en vertu également de la forme de lenteur qu’elle impose, comme une façon de renouer les liens avec cette vérité simple, universelle, nécessaire : que l’homme est un être de relation. Mieux : que l’homme est fait pour la relation. Les yeux, les oreilles, la langue, les narines, la peau : autant de voies d’accès par où ce qui est autre nourrit notre corps et notre pensée. Les paysages de pierres et de terres, les sources et les cours d’eau, les frondaisons et les ramures, les corps des animaux qui respirent et qui tressaillent : toutes ces formes de vie partagent avec nous le même espace commun. Nous sommes liés à ces êtres, à ces racines : avec eux, nous luttons, nous souffrons, nous jouissons ; avec eux, nous vivons.

Marcher : sortir, s’espacer, s’imprégner.

Relier : considérer, toucher, respirer.

Je ne sais pas si François Jullien pratique la marche à pied.

Le fait est cependant que j’ai trouvé dans ses livres, non pas uniquement des interlocuteurs ou des repères, mais des compagnons de marche.

Je lis : sage celui dont « la respiration est profonde-profonde » car il respire, non pas « à partir de la gorge », mais « à partir des talons ».

Ces formules sont extraites du Zhuangzi.

La traduction est celle de François Jullien.

Elle se trouve dans ce passage de Du « temps ». Éléments d’une philosophie du vivre où François Jullien, après avoir donné une consistance notionnelle au sens vital de la saison et de l’être saisonnier, élabore les principes d’une « philosophie de la respiration ». 

La respiration, écrit alors le philosophe, « fait communiquer le plus originairement, en rapport à notre être constitutif, le ‘dehors’ et le ‘dedans’ », de sorte que « respirer à partir des talons » signifie que « rien d’intérieur ne reste fermé au renouvellement apporté du dehors (toute la vie du corps, en Chine, étant conçue à partir de ses orifices, et en termes d’‘entrer’-‘sortir’) » – la respiration, par conséquent, comme « cette ouverture ‘radicale’, i.e. s’opérant jusqu’à la racine, en quoi consiste la disponibilité, comme capacité de se laisser traverser de part en part, irriguer, disposer »[3].

« Respirer à partir des talons » : ou quand tombe la frontière du dedans et du dehors.

Depuis leur découverte, ces lignes du Zhuangzi et ces commentaires de François Jullien ne m’ont plus jamais quitté.

Ils disent avec une grande profondeur à quel point une marche n’invite jamais à contempler le dehors comme un « spectacle » : elle invite plutôt à vivre en lui, à vivre avec lui. Et non pas par la vue seulement, mais par tous les sens, le perceptif se révélant en même temps pleinement affectif et pleinement cognitif.

Une marche, ce n’est jamais la découverte de « scènes ».

Une marche, c’est la fraîcheur ondoyante d’une aube encore déprécisée ou la chaleur harassante d’un soleil de plomb, la pluie grise de la côte d’Opale ou le vent vif de la Vésine, la sente herbeuse de la Scarpe ou la voie rocailleuse de la Volane, le chant mélancolique des bruants jaunes ou le cri de contact des grives musiciennes, l’élégance hautaine d’un tigre de Sibérie ou la douceur amusée d’un âne de Provence, le bourdonnement des syrphes ou la cymbalisation des lyristes plébéiennes, l’odeur de la terre humide ou le parfum des foins coupés, la fatigue qui vient et l’eau qui apaise.

Et, toujours, soutenant le toucher de chaque pas, l’être-temps des pierres, irrécusable, fidèle, « d’avant l’homme »[4].

Marcher ≠ marcher dans.

Marcher ≠ marcher sur.

Marcher = marcher avec.

Marcher = sentir ce qu’il y a d’espace dans le temps, sentir ce qu’il y a de temps dans l’espace.

François Jullien a su dire tout cela avec concision et sobriété : marcher = « vivre de paysage ».

« Que fait éprouver (expérimenter) le paysage, quand on sait accéder à lui par dégagement ? Que tout ce qui se réalise au travers de la corrélation des montagnes et des eaux, et ce jusqu’à la forme de la pierre, au bruissement de l’eau, jusqu’à la moindre vibration du ‘vent’ et de la ‘lumière’, fait saisir, ‘réaliser’, sur-le-champ, dans l’instant, du réel dans sa plénitude. Ou plutôt du ‘réalisant’ – laissons dire à ce gérondif, sans plus d’égard au subjectif / objectif, un même procès d’avènement : du réalisant auquel, dès lors, plus rien ne manque et que le paysage fait physiquement émerger »[5].

 

Peindre sans peindre.

Marcher, restituer : dessiner.

« Respirer à partir des talons », c’est bien alors, tout comme dans une marche, un accueil de la « disponibilité ».

Essayons cependant d’être plus précis.

Car le fait est que, pour ma pratique du dessin, la pensée de François Jullien a eu un effet d’orientation bien particulier : explorer et approfondir la nécessité de dessiner sans trait, de dessiner par effacement, de dessiner sans dessiner, de peindre sans peindre – par exemple avec le recours à l’empreinte, comme pour le dessin de 2018 respirer l’eau.

Mais pourquoi ?

Nous devons à la pensée de François Jullien, me semble-t-il, d’avoir su révéler avec une extrême acuité le paradoxe de toute présence. En se déployant, aussi bien en ampleur qu’en durée, en s’affirmant et en s’assurant, une présence, quelle qu’elle soit, montre François Jullien, a ceci de propre qu’elle en vient à s’étioler. Elle ne disparaît pas : elle « désapparaît ». « Disparaître, c’est se retirer de la présence, sombrer dans l’absence et ne plus être visible : comme le soleil qui se cache, le soir, à l’horizon, ou le mort dans la tombe. Désapparaître, en revanche, c’est se retirer de l’apparaître, perdre son pouvoir d’émergence : d’être pleinement, continûment, visible, rend ce visible inaccessible et le replie dans un inouï sur lequel, dès lors, on n’a plus prise et même dont on ne s’aperçoit plus »[6].

Or, vis-à-vis de cet enlisement dramatique des présences – des présences humaines, mais aussi, à l’ère de l’Anthropocène, des présences autres qu’humaines : les formes de vie minérales, végétales et animales, la diversité et la richesse des multiples écosystèmes – , qu’ouvre le geste de l’effacement ?

Il ravive une distance. Il génère un écart. Il déploie un entre grâce auquel les présences, redonnées précisément à leur distance, peuvent laisser à nouveau passer leur présence.

 Mais, pour vivre les présences, faut-il également, comme nous pouvons être tentés de le penser spontanément, vouloir accentuer et creuser les contrastes, pour mieux les faire saillir ? Comme si les présences ne pouvaient exister que par émergence brusque et soudaine.

Les gestes d’effacement montrent à cet égard une deuxième chose très singulière : ils peuvent dévoiler l’intensité des présences au moyen de la distance, mais également au moyen d’une extrême douceur. Diluant les contours, dissipant les formes, désépaississant les matières, ils estompent ce que peut avoir de trop immédiat et de trop cru le face-à-face que les présences instaurent. Et ils montrent ainsi que c’est en maintenant leur discrétion que les présences peuvent retrouver une capacité d’appel.

Alléger dès lors le pinceau, et affadir le vinaigre de l’encre, comme par exemple dans le dessin de 2018 intitulé l’écart et l’entre : quand nous étions allusifs – exactement comme l’on tente de rendre le pas de la marche moins prégnant, moins insistant : « doux », alors, ne signifie pas moins intense, mais le contraire, l’indéfiniment expansif parce que n’ayant pas à forcer, à appuyer. Cultiver ainsi les « valeurs allusives », la « fadeur », les « transformations silencieuses », les transitions lentes de ce qui est « entre ».

Comprendre Duchamp, enfin.

Manière de retrouver certains enseignements de la pensée et de la peinture chinoises ?

Peut-être.

Manière aussi, et c’est plus inattendu, de mieux comprendre en quoi aura consisté réellement la rupture artistique introduite par l’œuvre de Marcel Duchamp.

François Jullien n’a consacré aucune étude thématique à l’œuvre de Duchamp, du moins à ma connaissance. Mais le fait est que les concepts élaborés et proposés par François Jullien permettent d’en ressaisir bien mieux le sens que les commentaires les plus autorisés.

« L’écart est une opération », écrit Duchamp dans les « Notes marginales » accompagnant La Boîte verte de 1934[7], suivant une formule que ne désavouerait peut-être pas François Jullien.

Mais de quelle « opération » s’agit-il ici au juste ?

« Perdre la possibilité de reconnaître 2 choses semblables », répond Duchamp[8], et, pour ce faire, savoir repérer ce qu’il ne cesse d’appeler dans ses Notes l’« inframince » : « Séparation inframince. 2 formes embouties dans le même moule (?) diffèrent entre elles d’une valeur séparative inframince. Tous les ‘identiques’ aussi identiques qu’ils soient (et plus ils sont identiques) se rapprochent de cette différence séparative inframince. Deux hommes ne sont pas un exemple d’identité et s’éloignent au contraire d’une différence évaluable inframince […]. Il vaudrait mieux chercher à passer dans l’intervalle inframince qui sépare 2 ‘identiques’ qu’accepter commodément la généralisation verbale qui fait ressembler 2 jumelles à 2 gouttes d’eau »[9].

Comment, ici, ne pas penser au readymade ? Et comment ne pas penser que les critiques d’art qui font spontanément ressembler deux urinoirs ou deux porte-bouteilles à « deux gouttes d’eau » se fourvoient en réalité dans ce que Duchamp nomme une « généralisation verbale » ? Si Duchamp pose, avec le readymade, le problème de l’objet sériel, alors nous devons affirmer que ce problème n’est pas tant celui du même que celui de l’écart dans le même.

Or, cette « opération » de l’« écart dans le même », n’est-elle pas en quelque façon congruente à ce que François Jullien a proposé d’appeler « dé-coïncidence »[10] ? Quand les choses se recoupent complètement et en viennent à coïncider parfaitement, sans plus qu’aucune dimension d’« inframince » ne vienne les écarter d’elle-même, leur adéquation, en se stabilisant, se stérilise. C’est ainsi par dé-coïncidence seule que peut advenir de l’essor. Dé-coïncidence qui n’implique aucunement de façon nécessaire l’effraction et la convulsion, mais plutôt, et de façon bien plus décisive, le sens processuel des transitions, le sens processuel de l’« inframince » : « À fleur. En essayant de mettre 1 surface plane à fleur d’une autre surface plane on passe par des moments inframinces »[11].

L’œuvre de Marcel Duchamp peut à ce titre être comprise à partir de l’idée de François Jullien selon laquelle la dé-coïncidence est la source commune « d’où viennent l’art et l’existence ».

 

Ornières et demande réciproque.

Le « green art » est dans l’air du temps.

Faut-il le déplorer ?

Il est nécessaire en tout cas de prévenir les ornières dans lesquelles nos pensées et nos conduites peuvent s’enliser.

Et, à cet égard aussi, la pensée de François Jullien constitue pour moi une ressource très précieuse.

Je lis à nouveau un extrait de Vivre de paysage : « Mais aujourd’hui où le Sujet n’a plus à se poser et se promouvoir par isolation d’un ‘soi’, comme y a travaillé l’époque héroïque de la philosophie, nous apprendrons du paysage à repenser notre rapport au monde ; et c’est pourquoi la pensée du paysage est à développer. Car il nous faut trouver une issue à l’alternative dans laquelle l’idéologie contemporaine tend à nous enfermer : soit traiter machinalement le monde (le décapiter sous la logique de la machine et l’impératif du rendement) ; soit rêver nostalgiquement, comme d’un paradis perdu, d’une ‘symbiose’ avec lui – en poursuivant le sempiternel procès dressé contre la science et la technique, invoquer comme garant et salut la Nature et la Vie (le ‘vert’ et le ‘bio’ hypostasiés) »[12].

Il y a là selon moi ici une dimension essentielle du dialogue qui peut se nouer entre le travail philosophique et les pratiques artistiques.

Un concept philosophique n’a certainement pas à être illustré par une œuvre ou une pratique artistique : il n’en retirerait aucune validité particulière, ou supplémentaire.

Quant aux arts, ils n’ont certes pas à être assujettis à la logique et à la discipline du concept philosophique.

Le concept philosophique et les arts peuvent en revanche se demander les uns aux autres la vérité comme un service, comme une sollicitation, comme une attente. Or, pourquoi une telle demande réciproque sinon parce que le concept philosophique et les arts se savent avoir leur vérité hors d’eux : dans l’espace commun à tout ce qui est et à tout ce qui vit ? C’est du moins suivant le fil directeur de cette interrogation que ma pratique artistique se nourrit des problèmes et des concepts que François Jullien nous offre.

 

 

 1/ n° 1b : l’écart et l’entre : quand nous étions allusifs, 2018, encre de Chine sur papier, 76 x 56 cm

2/ n° DSC_0377 : respirer l’eau : quand tu me sein, quand tu me peau, quand tu me fleuve, 2018, feuille de nénuphar, poudre de graphite, pigment de terre verte, pigment de bleu outremer foncé et huile d’olive sur papier, 56 x 76 cm

3/ n° DSC_410 : fossile vivant, ton sein – hommage à Johann Wolfgang von Goethe et à Charles Darwin, 17.XI.2018, installation éphémère dans la forêt d’Immercourt, une forme circulaire au sol, ø 200 cm, composée de morceaux de goudron préalablement ramassés dans la rue en son centre et de feuilles de ginkgo biloba en sa périphérie

[1] Leon Battista Alberti, La Peinture (= De Pictura, 1435 en latin et 1436 en italien), I, 19, Thomas Golsenne, Bertrand Prévost et Yves Hersant (éd.), Paris, Seuil, 2004, p. 83.

[2] Michel Foucault, La Peinture de Manet (conférence de Tunis de 1971), Maryvonne Saison (éd.), Paris, Seuil, 2004, p. 47.

[3] François Jullien, Du « temps ». Éléments d’une philosophie du vivre, Paris, Grasset, 2001 et Paris, Librairie Générale Française, 2012, p. 249-250.

[4] Roger Caillois, Pierres (1966), Dédicace, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1971, p. 7.

[5] François Jullien, Vivre de paysage. Ou l’impensé de la raison, Paris, Gallimard, 2014, p. 139.

[6] François Jullien, L’Inouï. Ou l’autre nom de ce si lassant réel, Paris, Grasset, 2019, chap. VI (« Désapparaître »), p. 125-142, ici p. 128.

[7] Marcel Duchamp, « La boîte verte » (1934), dans Duchamp du signe. Écrits, Michel Sanouillet et Elmer Peterson (éd.), Paris, Flammarion, 1994, chap. I (« Le voile de la mariée »), p. 41.

[8] Ibid., p. 47.

[9] Marchel Duchamp, Notes, Pontus Hulten et Paul Matisse (éd.), Paris, Centre national d’Art et de Culture Georges Pompidou, 1980 et Paris, Flammarion, 1999, n° 35, recto-verso, p. 33.

[10] François Jullien, Dé-coïncidence. D’où viennent l’art et l’existence, Paris, Grasset, 2017.

[11] Marchel Duchamp, Notes, op. cit., n° 45, p. 36.

[12] François Jullien, Vivre de paysage, op. cit., p. 246-247.

françois jullien une aventure qui a dérangé la philosophie

Toute entreprise philosophique sérieuse commence par un écart, un décentrement. C’est le prix à payer pour se défaire des pensées sur mesure. Plonger dans la pensée de François Jullien, tout à la fois philosophe, helléniste et sinologue, c’est faire l’expérience de cette dissidence de l’esprit qui bouscule et reconfigure les frontières de la philosophie.

François L’Yvonnet rend compte ici de la trajectoire intellectuelle audacieuse qui a conduit François Jullien à opérer très tôt un détour par la Chine – ce lointain “dehors” – pour mieux interroger nos catégories de pensées héritées du monde grec – notre trop proche “dedans”.

Une entreprise “dépaysante” qui se retrouve, tel un fil d’Ariane, dans l’ensemble de ses objets d’étude : le politique, l’esthétique, la morale, le vivre, l’intime ou encore l’inouï…

Ceux qui connaissent déjà l’oeuvre de françois Jullien trouveront ici des clefs pour approfondir leur lecture ; les autres y verront une excellent propédeutique.

François L’Yvonnet, éditions Grasset, Paris, 2020.

art et concepts

Cet ouvrage part d’un renversement singulier, peut-être même inédit.

Au lieu que ce soit le philosophe qui écrive sur l’art, ce qui est traditionnel depuis les débuts de la philosophie, ce sont des artistes qui écrivent de la philosophie. « De » : non pas à propos de, mais à partir de. Des artistes réfléchissent à leur propre travail en explorant et exploitant des concepts élaborés par un philosophe. Il ne s’agit plus de parler « sur », mais de se servir de. Du même coup, il est ici mis fin à la tradition du commentaire ou de la critique, qui est la voie traditionnelle du discours dans le champ de l’art. De ce fait aussi, il ne s’agit plus d’écrire sur l’œuvre une fois finie, mais d’exposer comment l’œuvre se fait, comment l’œuvre est à l’œuvre : comment l’artiste « crée ». Or il crée aussi en s’emparant de concepts ; ou du moins peut-il éclairer ce qu’il fait en s’appropriant des concepts. Car il ne crée pas seulement en se confiant à son talent, en suivant son inspiration ou en écoutant son génie… Il créé aussi en concevant, ce pourquoi les conceptions d’un philosophe peuvent en effet lui servir.

Au lieu donc que ce soit le philosophe qui illustre sa pensée par l’art – la posture classique, c’est ici l’artiste qui dit ce qu’il fait du travail d’un philosophe. Si « percepts » et « concepts » séparent d’ordinaire art et philosophie, leur fonction est ici retournée : ce n’est plus le conceptuel qui éclaire le perceptif, c’est le perceptif de l’art qui éclaire en retour le conceptuel de la philosophie. Autant dire que le philosophe attend aussi de l’usage de ses concepts par des artistes un nouvel éclairage sur son travail – qui lui permette d’avancer. Car c’est seulement dans la mesure où ils sont passés dans d’autres mains, ici des mains d’artistes, que ces concepts se valident effectivement comme tels. Puisque ce qui définit le concept et le justifie, c’est bien qu’il serve comme outil.

 

Le chantier conceptuel exploité ici par des artistes est celui de François Jullien. Les concepts d’entre, d’écart, d’oblique, d’apparaître, d’inouï … y sont à l’œuvre. Comment notamment les concepts d’effect et d’écart peuvent rendre compte de l’ « accident » pictural. Ou comment les concepts de décoïncidence et de désapparaître peuvent éclairer le travail de la mise en scène ou le cinéma. Mais il y a aussi plus inattendu : comment « vivre de paysage » peut résonner non seulement avec le paysage ou l’architecture, mais également en musique. Ou comment le concept d’inouï peut être à l’œuvre dans l’invention paysagère ; ou celui d’intime dans l’exposition théâtrale.

Aujourd’hui où le concept d’« œuvre » ne va plus de soi, où le concept d’ « art » lui-même doute de lui-même, il devient important et peut-être salutaire de remettre en vis-à-vis l’un et l’autre : art et concept. Ce sera une façon de les remettre au travail l’un par l’autre. En quoi peuvent-ils même coopérer ? Façon aussi de mettre en regard tous les arts entre eux : musique, danse, peinture, dessin, cinéma, architecture, art paysager. Y a-t-il aujourd’hui un discours qui ose les envisager ainsi à la suite ? Or peut-être est-ce aussi une fonction de la philosophie que de les faire communiquer entre eux, de son dehors, en faisant apparaître des stratégies communes.

Sous la direction de François L’Yvonnet, Presses Universitaires de France, paris, 2019.

dé-coïncidence

édition en Livre de poche du livre Dé-coïncidence. D’où viennent l’art et l’existence de François Jullien.   

L’Âge classique a fait de l’adéquation la définition même de la vérité ; et de la coïncidence avec la Nature le grand précepte de l’art comme de la morale. Nous-mêmes voudrions croire que, quand les choses en viennent à s’accorder, c’est là le bonheur… or, c’est précisément quand les choses se recoupent complètement et coïncident que cette adéquation, en se stabilisant, se stérilise. La coïncidence est la mort. c’est par dé-coïncidence qu’advient l’essor. François Jullien fait jouer ici le concept de “dé-coïncidence” dans la Bible, la peinture, la littérature, la philosophie, pour montrer comment, dans cette même faille, une initiative est à nouveau possible, qui se déploie en liberté.

De La vraie vie

Un soupçon s’est insidieusement levé, un matin : que la vie pourrait être tout autre que la vie qu’on vit. Que cette vie qu’on vit n’est plus peut-être qu’une apparence ou un semblant de vie. Que nous sommes peut-être en train de passer, sans même nous en apercevoir, à côté de « la vraie vie ».

Car nos vies se résignent par rétractation des possibles. Elles s’enlisent sous l’entassement des jours. Elles s’aliènent sous l’emprise du marché et de la technicisation forcée. Elles se réifient, enfin, ou deviennent « chose », sous tant de recouvrements.

Or, qu’est-ce que la « vraie vie » ? La formule, à travers les âges, a vibré comme une invocation suprême. De Platon à Rimbaud, à Proust, à Adorno.

La « vraie vie » n’est pas la vie belle, ou la vie bonne, ou la vie heureuse, telle que l’a vantée la sagesse.

Elle n’est surtout pas dans les boniments du « Bonheur » et du développement personnel qui font  commerce, aujourd’hui, de leur pseudo-pensée.

La vraie vie ne projette aucun contenu idéal. Ce ne serait toujours qu’une redite du paradis. Elle ne verse pas non plus dans quelque vitalisme autocélébrant la vie.

Mais elle est le refus têtu de la vie perdue, dans le non à la pseudo-vie.

La vraie vie, c’est tenter de résister à la non-vie, comme penser est résister à la non-pensée. Mais comment le penser ?

Car c’est bien là l’enjeu crucial – mais si souvent délaissé – de la philosophie.

 

F.J.

 

éditions de L’Observatoire, Paris, 2020

Titulaire François Jullien